Standardização e Ataraxia

Há uma conexão entre a ataraxia na fantasia futurista e as tendências para certas involuções já existentes no cotidiano das sociedades penetradas pela indústria cultural e a cultura de massa

Deve-se levar em conta que a pesquisa sobre o materi-al e a finalidade da arte não se esgota na descoberta do vazio de significação nem se limita ao aspecto do mera-mente existente que ali aflora no déjà vu.

A Standardização através da des-subjetivação leva também à ataraxia cujo primeiro momento foi menciona-do ao notar a ausência de emoção projetada na fantasia futurista.

Isso porque a fantasia futurista glorifica o cotidiano da vida acentuando-lhe a transcendência, mas o faz deixando na sombra a conexão material do espiritual, a qual, por contra, apoiada no desejo, na busca de satisfação, na se-xualidade vem a ser vivida como ansiedade pelos indiví-duos humanos.

Na verdade essa aparente desatenção para com a cone-xão material apenas desenvolve a imagem de apatia que a fantasia futurista tece ao estender a Standardização aos temas da felicidade e da sexualidade.

Neste ponto, pode ver que aprofundando através da análise da fantasia futurista a reflexão sobre o material da arte e literatura de avant-garde encaminha-se na direção que reencontra o pensamento artístico de Marcel Proust.

Com efeito, é na obra desbravadora deste criador his-tórico, na série romanesca reunida em “A La Recherche du Temps Perdu” que o vazio de emoção configura um elemento fundamental, o foco mesmo das imagens e me-táforas da narrativa literária.

Tanto é assim que, em seu notável ensaio sobre Proust , Samuel Beckett insistirá no alcance neutraliza-dor sobre a vontade e sobre a própria auto-afirmação da consciência desempenhado pelo monólogo interior prous-tiano, sobretudo no início do segundo volume de “Le Temps Retrouvé” em que, ao conseguir o vazio de emo-ção, o narrador tem acesso ao êxtase artístico e o viven-cia mediante a intervenção da memória involuntária.

Certamente, a orientação freudiana (sem a psicanáli-se) de T.W. Adorno se distancia de Proust assim como a Libido não esgota o instinto do Eu.

Não que o narrador proustiano seja menos neurótico (Beckett classificará o seu infantilismo como ligado ao complexo de dominação) do que os estados considerados por T.W. Adorno como elementares na criação poético-literária, mas sim que o pensamento de Proust vê a fonte da obra de arte na individualidade mesma do artista e em sua fantasia, enquanto a Crítica da Cultura busca como disse nas significações culturais o foco irradiador das i-magens e metáforas literárias.

Desta forma, T.W. Adorno põe em relevo a conexão entre a ataraxia na fantasia futurista e as tendências para certas involuções já existentes no cotidiano das socieda-des penetradas pela indústria cultural e a cultura de mas-sa, aliás, é essa conexão que orienta toda a sua Crítica da Cultura, como pesquisa sobre os materiais da arte e reflexão estético-sociológica sobre a utopia negativa.

Com efeito, no prolongamento da Standardização pelo futurismo, a ataraxia, a impertubabilidade é produzida por extensão ao âmbito da relação da liberdade individual e dos tabus sexuais, notados estes no já mencionado culto do instrumento técnico separado de todo o destino obje-tivo e da afcção fetichista em possuir perfeitos equipa-mentos de toda a natureza.

A Função da Ataraxia

Segundo T.W. Adorno a função da ataraxia na utopia negativa rebaixa a idealização do meramente existente, ou melhor, da existência monádica ou atomizada dos indiví-duos, dando expressão (antierótica) à relação complemen-taria que existe entre coletivização e atomização.

Assim o núcleo de toda a relação entre seres humanos é amarrado por essa ataraxia ao êxtase sexual. Quer dizer, há na utopia negativa contradição envolvendo uma liber-dade (neutralizada em vazio de emoção) na qual os tabus sexuais perdem sua força e são substituídos pela autoriza-ção do antes proibido, ou se fixam em maneira vã por uma estéril constrição. O prazer mesmo degenera em mise-rável galhofa e em mera ocasião de narcisista satisfação por ter fisgado a esta ou àquele (…); o sexo se faz indiferente e irrelevante pela institucionalização da promiscuidade (…); se deseja a descarga fisiológica como elemento de higiene e a carga emocional que isso pode representar se deposita em conta do desperdício de energia sem utilidade social; o que há de evitar a todo o custo é deixar-se levar pela emoção. Tal a contradição em que desponta a ataraxia, certa im-perturbabilidade como vazio de sexualidade ou de emo-ção, um estado antierótico que T.W. Adorno analisará como construção do orgasmo organizado na fantasia futu-rista. .

No exame de tal contradição – uma liberdade neutrali-zada em vazio de emoção na qual os tabus sexuais per-dem sua força – deve-se distinguir na fantasia futurista a vertente marcada pelo puritanismo, que acolhe e elabora como inseparáveis o sentido religioso, por um lado e, por outro lado, a humilhação do sexo e a entrega sexual, e que se poderá detectar na cena romanesca do The Brave New World.

Desta forma encontra-se mais arraigado o dispositivo ideológico tornando localizado e restrito o assunto sobre sexo, o qual fora equivalente ao tema da libertinagem considerada como estímulo fisiológico, à maneira em que nas chamadas culturas masculinas os cavaleiros costu-mavam falar entre eles de mulheres e de erótica, mes-clando (a) – orgulho por terem conquistado soberania pa-ra tocar no tema tabu e, (b) – desprezo por este tema.

No romance de Aldous Huxley o dispositivo ideológico (que torna localizado e restrito o assunto sobre sexo) e o próprio fato do sexo estão mais sublimados e mais pro-fundamente reprimidos (reforçando o tabu, ou melhor, fi-xando-o em maneira vã por uma estéril constrição), sendo notado na questão da falsa felicidade, que sacrifica a i-déia de felicidade verdadeira.

Tanto mais que nesta vertente derivada do puritanismo a objeção anteposta à “era industrial” denuncia o relaxa-mento dos costumes e não tanto a desumanização. A in-dagação principal é saber se há felicidade possível sem proibições a destruir – como se a felicidade dimanante da violação de um tabu pudera justificar e legitimar o tabu mesmo, como ironiza T.W. Adorno (cf.ib.pág. 108).

Fungibilidade

Por contra, a inoperância de tal ideologia (que fixa o tabu em estéril constrição) influindo na fantasia futurista ao fazer sobressair que o rápido e prescrito câmbio de companhia erótica na utopia negativa deriva da cega e o-ficial organização do sexo, que converte o prazer em broma e o nega ao concedê-lo.

Ou seja, é o tabu mesmo que continua vigorando na impossibilidade de mirar cara a cara o prazer, de entre-gar-se plenamente a ele por meio da reflexão. Se esta proibição houvera sido quebrada, se o prazer se tivera li-berado já das malhas da instituição seria capaz de dis-solver a rigidez do The Brave New World como mundo da utopia negativa.

O princípio moral supremo desse mundo pintado na fantasia futurista, seu desiderato, sua culminação é de que qualquer um pertence a qualquer um: é a fungibi-lidade absoluta, que dissolve o homem como ser indi-vidual.

Mera mitologia, a fungibilidade destrói o último Em-Si do homem, seu último tabu e o determina como me-ro Para-Outro, como nulo.

Tendo em conta essa culminação, mas prosseguindo na desmontagem do dispositivo ideológico efetivo que, tornando localizado e restrito o assunto sobre sexo refor-ça ao contrário o tabu, sublinha nosso autor que a culmi-nada situação de anarquia sexual é incompatível com uma ordem totalitária, posto que o conceito de domínio pode definir-se como a disposição de uns sobre os de-mais e não como disposição total de todos sobre todos.

O homem que não é mais senão para outra coisa fica-ria sem dúvida alienado de sua mesmidade, porém seria também liberado da atadura da autoconservação que mantém unido o mundo da utopia negativa tanto quanto o mundo velho.

Segundo T.W. Adorno a pura fungibilidade corroeria o núcleo do poder e prometeria a liberdade em sentido ab-soluto. Dessa maneira sobressai a debilidade da concep-ção de conjunto que vincula o futurismo por um lado e, por outro lado, a ideologia derivada do puritanismo, e que vincula a ambos com o princípio moral da fungibilidade absoluta na utopia negativa.

Fragilidade composicional esta que T.W. Adorno exa-minará partindo da cena principal do romance da fantasia futurista de Aldous Huxley, a saber: o choque erótico dos dois mundos: o da personagem Lenina – que é o protótipo da mulher americana liberada – e o do “selvagem John” que a ama em modo lírico e puramente contemplativo e que, como uma relíquia do humano, pertence ao mundo que ficou às costas da cultura absoluta de massa, (um mundo pintado nessa fantasia como repugnante e defor-mado, à imagem das colônias nudistas em que o sexo se anula também mediante sua desocultação).

Fonte:

A UTOPIA NEGATIVA: LEITURAS DE SOCIOLOGIA DA LITERATURA

Jacob J. Lumier

(Primeira edição – online junto à Web de Eumed.net, BIBLIOTECA VIRTUAL de Derecho, Economía y Ciencias Sociales

Universidade de Málaga, Espanha)

COMUNICAÇÃO & SOCIOLOGIA

Notas sobre a criação de identidades particulares

Por Jacob (J.) Lumier em 6/10/2009

A constatação da ambiguidade do romance tornado técnica de comunicação levou o sociólogo crítico da cultura a uma reflexão sobre a situação do gênero romanesco em face da realidade no momento antirrealista do romance, ao século vinte, a partir de uma cultura histórica difusa, vaga, sem pertença, uma cultura que não se individualiza sobre a qual se observa a extensão do mundo da comunicação social.

A supressão do objeto do romance por efeito cultural da preeminência da informação com o gênero reportagem e o predomínio da ciência leva à seguinte situação do romance do século vinte: para permanecer fiel à sua herança realista e continuar dizendo como são realmente as coisas, o romance tem que se afastar de um realismo voltado para reproduzir apenas a fachada e tem que promover o equívoco desta.

Dostoyevski, por exemplo, antecipando a transição da literatura do século vinte, tivera assimilado o sentimento de que o romance estava obrigado a romper com o positivo e apreensível e a assumir a representação da essência como das qualidades humanas, uma psicologia do caráter inteligível. Encontrando seu verdadeiro objeto na contraposição entre os homens vivos e as petrificadas (ou mumificadas) relações, a própria alienação se convertendo assim para o romance em meio artístico, como bem observou T. W. Adorno.

Estruturas comportamentais

Tendo em conta a coisificação como a outra face da desmitologização que se desenrola na base do processus de mediação próprio à sociedade de produção para o mercado, a crítica da cultura histórica mostra que a separação irreversível da ciência e da arte está em correlação com a coisificação do mundo. A análise da situação do romance leva, pois, à assertiva de que na transcendência estética se reflete o desencantamento do mundo, no sentido utópico de fim do mistério de envolvimento no mundo como apelo à aventura e ao reencontro de si mesmo e seu destino.

Daí o acentuado interesse no problema da individuação, pelo que a sociologia da literatura guarda interesse para os estudos em Direitos Humanos, corroborando o reconhecimento de que os seres humanos têm direitos iguais à sua própria identidade particular e personalidade.

Isto em maneira não conceitual, mas aproximando da história íntima, que cabe não confundir com os relatos de biografia dos personagens romanescos. A sociologia compreende a análise da correlação entre o mundo romanesco do personagem em suas relações com os objetos figurados, por um lado, e as transformações na vida social do século vinte por outro lado. Interesse de análise este provocado depois de Balzac e Stendhal devido à acentuada dificuldade reconhecida junto aos autores contemporâneos em descrever a biografia e a psicologia do personagem, sem limitar-se ao anedótico ou ao fato diverso.

Desse modo, os sociólogos buscaram verificar a hipótese de que a forma romanesca como estrutura das relações personagem/objetos no mundo do romance deve ser compreendida como sendo a mais imediatamente e a mais diretamente ligada às estruturas comportamentais de troca mercantil e de produção para o mercado, na medida em que admitem uma psicossociologia particular.

Uma unidade indivisível

Como veremos adiante, na pesquisa sobre o romance ao século vinte constatou-se a transforma¬ção da unidade estrutural personagem/objetos como levando não somente ao desaparecimento mais ou menos acentuado do personagem, mas, correlativamente, acentuando o reforço da autonomia dos objetos.

Constatação esta que logo faz lembrar a observação de que os mecanismos de auto-regulação da produção capitalista ao século vinte levaram ao deslocamento progressivo do que Lucien Goldmann chamou coeficiente de realidade do indivíduo, cuja autonomia e atividade foram transpostos para o objeto inerte.

Nada obstante, o ponto de vista da individuação mostra a criação de identidades particulares em arte literária romanesca. O procedimento narrativo com monólogo interior desenvolvido notadamente por Proust, por exemplo, que atende à exigência de suspensão da ordem objetiva espacio-temporal onde predomina a coisificação, permite ao narrador fundar um espaço interior todo seu.

Quer dizer, será exatamente pela arte do monólogo que o mundo vai sendo arrastado ao espaço interior assim fundado, e todo o externo se apresenta como um fragmento de interioridade: momento da corrente da consciência, desta forma resguardada em face da refutação pela ordem do mundo alheio. Tal a “técnica micrológica” que T.W. Adorno interpreta ao observar que todo o primeiro livro de Proust – Combray – não é mais do que o desenvolvimento das dificuldades que tem uma criança para dormir quando a mãe bonita não lhe deu o beijo de boa noite.

Como se sabe, o termo “individuação” foi adotado nas teorias metapsicológicas por influência de Schopenhauer, que fala do principium individuationis. Em geral, o conceito é utilizado em maneira abstrata para denotar o processus básico pelo qual uma pessoa se torna individual no sentido de afirmar-se uma unidade indivisível ou um “todo”.

Eficácia estética e emoções

O principium individuationis tornou-se objeto de estudo nas ciências sociais depois que, nos anos de 1920, os seguidores do culturalismo abstrato do filósofo Heinrich Rickert – dentre os quais Max Weber – insistiram no indivíduo e no individual como focos das significações, e estudaram o mundo histórico como essencialmente singular e individualizado nas condutas.

Em que pese o irrealismo dessa orientação abstrata, resultou que a afirmação do indivíduo como um todo verificando-se no mundo histórico ultrapassa os limites psicológicos dos estudos sobre desenvolvimento da personalidade, e surge como o princípio (abstrato) de individuação da cultura histórica.

Se, por sua vez, tomada do ponto de vista da filosofia da ciência, a individuação implica um método para atingir o real, a sociologia crítica da cultura em seu horizonte de disciplina científica reconhecerá o princípio de individuação da cultura histórica como essencialmente problemático, e tentará verificá-lo a partir da literatura, notadamente no gênero romanesco, onde tem foco privilegiado.

Sem embargo, em sua postura metodológica e visando compreender, ajuizar e classificar as obras com valor estético, o sociólogo toma o fato literário como não-reduzido às significações, sejam estas culturais, sociais, psicológicas.

A significação é frequentemente considerada como atributo de uma visão de mundo mais ou menos coerente. Se fosse tomada como único critério estético diminuiria os escritores, tornando-os insignificantes em face dos pensadores.

Por contra, em seu ponto de partida, o sociólogo toma o objeto literário como configuração de valor, na qual não é somente certo número de idéias que se encontram dotadas da máxima eficácia estética, mas também certo n
mero de emoções.

Busca da realização e coisificação

Desta forma, ao se orientar para a apreensão do desejado em literatura, o sociólogo assume um ponto de vista interior ao fato literário, trazendo para o campo sociológico as experiências individuais indiretas e variadas de todos os subterfúgios, achados, disfarces, fugas, simulações etc.

Isto não quer dizer que os “ensinamentos” sejam desprezados em favor da fantasia. Se as experiências literárias podem aportar alguma “lição”, importa que, afirmando sua identidade particular, personalidade e fé, os indivíduos reconhecem tais experiências indiretas porque em sua afetividade delas se ocupam.

Não que a identidade particular seja reduzida ao lúdico ou indiferente aos conteúdos e atividades. Os indivíduos desempenham papéis sociais variados em relação com os seus círculos sociais e com os demais, de tal sorte que, nessas situações concretas, as referidas experiências indiretas serão reconhecidas. Todavia, sua identidade particular não é fixa, posto que, da mesma maneira em que as coisas mudam de significado e os grupos mudam de função, os indivíduos mudam de caráter.

Em relação à sociologia da literatura do século 20, há um aprofundamento no individualismo para focar-se na própria individuation burguesa, na possibilidade mesma do que constitui ou diferencia um indivíduo de outro indivíduo em contexto de alienação, entendida esta última em sentido amplo como objetivação, e não estritamente como desrealização ou projeção para fora da realidade social.

Quer dizer, ao pesquisar a composição romanesca em sua ambiguidade como técnica de comunicação e em seu contexto de alienação, o sociólogo crítico da cultura observa que a busca romanesca da realização individual é colocada diante da coisificação, tomada esta não somente (a) como condição da ruptura libertadora – portanto condição negativa –, mas (b) como forma positiva, isto é, forma que torna objetivo o trauma subjetivo (torna objetiva a consciência desprovida de auto-afirmação).

Organização de impulsos somáticos

Tal o sentido positivo da coisificação para o problema da individuação em literatura romanesca: forma do caráter de mercadoria assumido pela relação entre os homens.

Daí a idealização de um retorno à memória da infância, que fixa um tempo perdido, quase uma tendência à introspecção, ao fechamento, de que nem Proust nem mesmo o freudismo escaparam.

Admite-se que a coisificação como objetivação do humano nas estruturas, correlaciona-se ao surgimento da subjetividade como aspiração aos valores, que, entretanto, por determinar-se na objetivação, resta em estado de mera aspiração, permanece vaga, correspondendo a uma cultura difusa, sem pertença, uma cultura que não se individualiza como foi dito.

Daí que, no plano mais elementar, a simples subjetividade apareça como pensamento letargado, perplexo, chegando à ataraxia, a qual não deve ser confundida às alienações mentais subjetivas, esquizofrenias ou delírios patogênicos em face da perda de contacto com a realidade, frequentemente provocados no envolvimento do indivíduo em alternativas irreconciliáveis para o sentimento de felicidade.

Embora haja domínio conexo entre a estética sociológica e as teorias metapsicológicas, o alcance crítico da sociologia literária sobressai.

T. W. Adorno equiparará na arte de avant-garde a caída da consciência (no sentido de redução da função representacional) uma vez desprovida de auto-afirmação em um conteúdo particular, como na ataraxia, à caída do sujeito individual como vivacidade e engenho – quer dizer, com a arte de Kafka trata-se de subtrair a análise do psiquismo, não para ficar junto ao sujeito da Psicologia, mas para confrontar o especificamente psicológico notado na concepção que “faz derivar o indivíduo a partir de impulsos amorfos e difusos“, isto é faz derivar o Eu do Id (Isto), convertendo-o de entidade substancial, de ser em vigência do anímico, em “mero princípio de organização de impulsos somáticos“, em engenho (astúcia, destreza, ardil).

Promessa humanista da civilização

Lembrará a imagem da mônada leibntziana fechada, sem janelas, mas que, na perspectiva artística, deve ser referida ao foco irradiador da narrativa de Kafka, por exemplo, ou, no dizer mesmo de T. W. Adorno: “A mônada sem janelas prova ser lanterna mágica, mãe de todas as imagens, como em Proust e em Joyce” (Ver: Adorno, T.W.: Prismas, tradução Manuel Sacristán, Barcelona, Arial, 1962).

Desta forma, se descobre em Proust o exemplo de uma maneira de proceder artístico para o autor literário evitar a pretensão de que sabe exatamente “como foi”, a “pretensão de conhecimento”, o gesto e o tom do “foi assim”, que o romance deve excluir.

Na abordagem crítica da cultura a ação dramática do romance está envolvida em uma técnica da ilusão que reserva previamente ao leitor o papel limitado de realizar algo já realizado e participar assim do caráter ilusório do conteúdo representado – ainda que esse caráter ilusório vá sendo suprimido na história literária conforme se passe de Flaubert para Proust, Gide, Thomas Mann ou Musil e desemboque no que T.W. Adorno chama “reabsorção da distância estética”.

Todavia, a análise crítica da cultura não é desprovida de interesse específico, já que se trata de verificar a situação do romance em face da realidade no momento antirrealista do romance. Nada obstante, desse modo vem a ser favorecida a prevalência da relação com o leitor por fora e em detrimento da união autor-personagem-leitor, haja vista a asserção de que a alienação se converte em meio artístico para um tipo de romance cujo impulso é decifrar o enigma da vida externa, exigindo pôr em relevo além da fantasia a ambigüidade do romance como técnica de comunicação.

Seja como for, a sociologia da literatura e do gênero romanesco se desenvolve a luz da promessa humanista da civilização, que afirma o humano como incluindo em si, juntamente com a contradição da coisificação, também a coisificação mesma.

Fatiga do simbolismo social

Sem embargo, a relativização das identidades particulares acentua-se conforme a sociologia literária aprofunda no ponto de vista crítico da mencionada reabsorção da distância estética, e, no seu descontínuo amontoado de imagens, põe em relevo a arte da montage no contexto de alienação predominante ao século 20.

Se até Flaubert o romance atribuía uma identidade com perfil ao reservar ao leitor o papel já limitado de participar do caráter ilusório do conteúdo representado, torna-se indiscutível que a compreensão estético-sociológica do surrealismo e da literatura de avant-garde busca a montage de um espaço contemporâneo fissurado.

Referida na leitura proposta por Ernst Bloch para as obras romanescas de Julien Green, Marcel Proust, James Joyce, a arte poética da montage descreve um Eu cada vez menos perfilado, menos visível ao olho humano, mais minúsculo como caráter inteligível, em correspondência não só ao mundo desencantado da comunicação social, mas à sua figura de transição histórica, como mundo decaído da burguesia e do individualismo liberal.

Com efeito, nas análises desenvolvidas por Ernst Bloch, que é um pensador da utopia positiva, com suas categorias crítico-históricas em molde teológico imbricadas na efetividade da interpenetração do arcaico e do histórico na consciência coletiva, a reflexão da criação poética começa pela constatação do vazio cultural na situação da distração disseminada com a moderniz
ação acelerada nos anos 20.

Deste modo, caracteriza-se em reflexão de filosofia estética o que os sociólogos chamam fatiga do simbolismo social e que para esse autor, atento à dicotomia das formas de vida rural-tradicional e urbano-moderna, exige constatar a ocorrência de símbolos esotéricos, fechados, obscuros.

Sentimentos de medo e piedade

Por este tornarem-se opacos dos símbolos sociais, observa-se que, com a arte de Kafka, ressurge em feitio estranho a diferenciação e a confusão entre um mundo absorvido na realidade histórica, reflexo de antigos interditos que afloram à superfície nos períodos de decadência, por um lado e, por outro lado, um mundo até então situado no mais-além – referido aos romances de como Le Chateau ou Le Procés, e destacado na forma durável de ordens estamentais estranhas e longínquas.

Para Ernst Bloch, essa distinção em dois níveis na realidade histórica da consciência coletiva no período da decadência da cultura burguesa, revela respectivamente que raramente neste mundo deste tempo os sentimentos do medo e da piedade foram tão estritamente reaproximados, sendo a esta confusão que se buscam os elementos de decomposição, que são ao mesmo tempo os elementos do sonho, e aos quais se refere a compreensão poético-sociológica do surrealismo e da literatura de avant-garde, como configurações de um espaço contemporâneo fissurado.

Esse esforço poético pode ser bem notado em escritores como Julien Green – elaborando a construção onírica da vida sufocante e morna que se conserva de parte – ou Marcel Proust, elaborando a construção onírica da memória na hora ampliada da agonia como o objetivo de toda uma vida; ou ainda, James Joyce, elaborando por sua vez a construção onírica da montage, onde se reencontram as ruínas do presente.

Não se deve deixar de notar, entretanto que, por detrás dos afundamentos recortados nessas construções oníricas há o envolvimento pela obscuridade do vazio cultural no período de decadência da cultura liberal e do individualismo – de que a confusão dos sentimentos de medo e piedade dá repercussão.

Inumeráveis Eu

De acordo com os comentários de Ernst Bloch, o espaço contemporâneo fissurado que é pintado nas metáforas de Julien Green corresponde a um Eu de quem o medo se apossou e que é torturado por seus sonhos. Todavia, é também o espaço de uma ação desprovida (sem caráter moral), tornada inteiramente reduzida a indivíduos privados de toda a comunidade, seres humanos brutos como as bestas que, porém, se tornam grandes como os afrescos ou como as paisagens, pois cada um dentre eles representa uma paixão.

Então, só há paixões solitárias, só há, seduzindo, o destino disfarçado desta paixão. Não há saída alguma. A sedução, o enfeitiçamento é compacto e suga inteiramente seus suportes humanos. Nesse espaço contemporâneo pintado poeticamente por Julien Green reina um odor de folhas mortas, cheira a cômodos trancados cujos ocupantes parecem jamais sair.

Quanto ao espaço contemporâneo fissurado em Proust, em virtude da finesse e da micrologia em sua mirada que a tudo recolhe, parece mais saliente o que, em alternativa à imagem filmográfica adorniana da lanterna mágica, Ernst Bloch chama sonho no objeto, designando a qualidade poética ou o foco irradiador das imagens e das metáforas literárias.

Em Proust, compõe-se um espaço cujas imagens só se desdobram aprés-coup, em seus mosaicos não-euclidianos da agonia; um espaço curvo acima de um Eu que vê decorrer a sua própria vida e a vida exterior; um Eu que apreende com extrema acuidade o que está perdido; que põe por escrito a caída de um mundo em declínio: caleidoscópio de grandes damas, belos senhores, aventureiros: les héros du déluge.

Tudo parece real nesse espaço proustiano e tudo contém os interstícios onde se aninham as metáforas. Destaca Ernst Bloch que são metáforas tiradas de esferas decaídas, sejam estas as mesas dos restaurantes sejam os planetas como o sol – designado a suntuosa e milenar múmia desembaraçada de todas as suas ataduras – nas quais a regra da vida social virou liturgia.

Nesse espaço contemporâneo proustiano, a personalidade é desagregada em “inumeráveis Eu” que não sabem coisa alguma uns dos outros, mas cujos mundos se recortam.

Resgate onírico

Quanto ao comentário de Ernst Bloch sobre o espaço contemporâneo fissurado em Joyce, sobressai de início a imagem surrealista de uma boca sem Eu, em meio à decomposição que atinge a própria língua, desprovida esta de toda a forma pronta e acabada, logo, aberta e confusa.

As palavras estão em disfunções, perderam sua inserção ao serviço do sentido. O que de ordinário fala, o suposto sujeito que faz de narrador, brinca com as palavras em momentos de fatiga, nos silêncios da conversação ou no falar sem dizer dos seres sonhadores e instáveis que povoam a suposta narrativa.

Segundo Ernst Bloch, deve-se apreciar a montage no Ulysse, de Joyce, como um work in progress: simultaneamente atelier e criação. Atelier que, porém, não está acima, mas também faz parte da decomposição.

Vale dizer, a língua observa as regras gramaticais, mas não segue em absoluto as regras da lógica do seu tempo. Na montage no Ulysse de Joyce a língua tanto se recorta como um copo quebrado em pedaços, tanto se cristaliza como em um caleidoscópio em movimento, ou circunda estreitando a ação no feitio das cintas.

A compreensão que se tem da língua na narrativa de Joyce é de que ela deve ter sua origem na relação primária, sonora e imaginada; que ela deve ter seu sentido na liberação e na captação da vida inconsciente. É isto o que desperta a língua para a vida: as palavras recobrindo seu valor pré-lógico.

Sem dúvida, como já remarcou Georges Lukacs em seus ensaios sobre Thomas Mann, a atitude de Ernst Bloch para com a obra de James Joyce é de apreciação admirada. Tanto é assim que, priorizando em arte o resgate onírico da antiga cultura legada do Gótico Tardio por via das insurgências campesinas do século 16, bem como o da Escolástica medieval, Ernst Bloch minimiza qualquer postura prévia na leitura de Joyce.

Linguagem nua e impudica

Deste ponto de vista, se quisermos compreender o sintoma e o símbolo que se considera como representando a obra joyceana, pouco importa saber se Joyce obteve êxito, se a sua empresa de embrutecimento dos personagens tivera jamais alcançado o enlevo do poema; pouco importa se em maneira geral é Joyce um autor sério ou o mercador de uma não-idéia impensável, nebulosa da rememoração burguesa da terra após a morte da terra, após uma catástrofe cósmica.

Segundo Ernst Bloch, tampouco é importante saber se Ulysse confirma ao menos a lógica de um mundo decaído e opaco, mesmo sem projetar no porvir a luz de uma reviravolta transparente.

Com certeza, o estilo de Joyce em Ulysse corresponde a um mundo sem controle, e acolhe como fermento a desagregação que se compõe de início como a do Eu no monólogo interior, e depois, como a desagregação da coerência burguesa dos objetos.

Aliás, na apreciação crítica por Ernst Bloch, deve-se sublinhar a particularidade do monólogo em Joyce, que não mais deixa intacta e reconhecível a pessoa na permanência do Eu.

Quer dizer, nas anteriores composições do monólogo em outros autores a pessoa conservava ainda muitas coerências de superfície perfeitamente conscientes, muitas coberturas morais. Em Joyce pelo contrário: aqui a pessoa deixou de ter inclusive o Eu como testemunha.

O corpo daquele que fala quase desapareceu, o corpo que encerrava a linguagem, liberando assim um dilúvio anônimo. Trata-se de uma linguagem em
tal torrente nua e impudica, sem retoques e sem barragens que todos os naturalismos de antes se reduzem em comparação com uma cerimônia de Corte.

Dinâmica furtiva de expressão

Assim, como jatos de vapor re-ascendentes do inconsciente, nascem nessa linguagem liberada as criações de palavras dementes, preenchendo os abissais, os tesouros sem dono, os abismos dos seres ordinários habitantes da obra joyceana: a arquitetura de um romantismo que pela primeira vez consegue reunir as maneiras de dizer múltiplas em uma só.

O lugar e objeto da ação em Ulysse é uma jornada na vida de pessoas sem importância, ação tão fluida esta cujo lugar-objeto bem poderia ser não uma, porém muito mais do que mil e uma jornadas (ver a versão ao português, dos anos 60, por Antônio Houaiss).

A obscenidade, a crônica, o contar estórias, a escolástica, o magazine, a gíria, Freud, Bérgson, o Egito, a árvore, o homem, a economia, a nuvem se afundam e reaparecem nesse rio de imagens, se misturam, se interpenetram em uma desordem que, não obstante o caos, desde então busca sua forma não mais em Prometeu, porém, sim, em Proteu, o embaralhador da natureza em fermentação.

Traçando assim as grandes linhas inscritas na composição do Ulysse de Joyce, Ernst Bloch observa que a montage do espaço contemporâneo fissurado, por mais artificial que seja, ou se transforma em uma grande migração dos objetos eles mesmos ou vem a ser a mera sombra de uma metamorfose artística, o que se consegue compondo seres voluntariamente ordinários e indiferentes, mas seres completos, para quem coisa alguma é estranha; que, sem vírgula, falam ao infinito, e, sem conhecimento, fazem digressões a perder de vista.

Tal montage compreende no simbolismo decomposto e sem coerência a distinção de um mundo absorvido e de um mundo que até a modernização e o crescimento industrial fora situado no mais-além, ambos ressurgindo em feitio estranho na vida deste mundo deste tempo.

Se essa arte dissolve o Eu como identificação traz em compensação uma dinâmica furtiva de expressão por analogia do gênero épico, que está a oscilar: sendo descendente para a desordem no mesmo feitio em que se eleva de soslaio.

PSICOLOGIA E FANTASIA NA SOCIOLOGIA DA LITERATURA

PSICOLOGIA E FANTASIA NA SOCIOLOGIA DA LITERATURA:
Notas sobre a leitura crítica do romance de Camus como fonte de estudo da diferença entre o real e a descrição imaginária.

Por
Jacob (J.) Lumier


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Este artigo visa contribuir com o estudo das relações humanas em relação à compreensão de que o problema da falta de motivação e a indiferença têm componentes críticos que relevam da condição do homem na civilização da maquinaria.

Epígrafe:
Não há obra de arte moderna que tenha valor sem que ao mesmo
tempo encarne o espanto, a perplexidade sendo desta forma, por
prestarem testemunho do que experimentou o indivíduo da era
liberal, que tais obras servem à liberdade. (T.W. Adorno)

Dentre os estudiosos da sociologia e filosofia literária não é somente T.W. Adorno quem inclui o problema do monólogo interior no âmbito de uma reflexão sobre a crise da objetividade proposta nos anos de 1950. Mas, já nos anos quarenta a presença de Proust é tomada como igualmente decisiva para enfrentar a chamada crise do romance psicológico por Nathalie Sarraute (SARRAUTE, Nathalie: “L’Ére du Supçon”, Paris, Gallimard, 1956; publicado originalmente in “Les Temps Modernes”, Outubro, 1947).

Para essa autora-referência do noveau roman, em modo diferente da sociologia crítica da cultura, o objeto do romance é antes de tudo o objeto literário: é a fantasia posta em questão na análise da crise do romance psicológico de tal sorte que a reflexão estética reporta-se sobre a união em ato entre o autor, o personagem e o leitor. O problema do caráter inteligível e das qualidades humanas deve ser investigado a partir das próprias descrições oferecidas pelos romancistas nas manifestações dos seus personagens. Dessa maneira, antes de voltar-se ao exame da representação da essência obscurecida pela consciência alienada, dá-se prioridade à experiência do fato literário como tal.

Não que o aspecto crítico da cultura seja desatendido nas análises de Nathalie Sarraute, mas que a sua apreciação do romance trata a experiência da leitura na perspectiva do fato literário com independência em face do envolvimento prévio nas significações culturais. A ação dramática não será tomada pois necessariamente em comparação com o que T.W. Adorno designa “cena da câmara escura do teatro burguês”.

Na abordagem crítica da cultura a ação dramática do romance está envolvida em uma técnica da ilusão que reserva previamente ao leitor o papel limitado de realizar algo já realizado e participar assim do caráter ilusório do conteúdo representado – ainda que esse caráter ilusório vá sendo suprimido na história literária conforme se passe de Flaubert para Proust, Gide, Thomas Mann ou Musil e desemboque no que T.W. Adorno chama “reabsorção da distância estética”.

Não que, por sua vez, a análise crítica da cultura seja desprovida de interesse específico para a sociologia literária. Sua orientação é verificar a situação do romance em face da realidade no momento antirrealista do romance. Nada obstante, desse modo vem a ser favorecida a prevalência da relação com o leitor por fora e em detrimento da união autor-personagem-leitor, porquanto a asserção de que a alienação se converte em meio artístico, para um tipo de romance cujo impulso é decifrar o enigma da vida externa, exige pôr em relevo além da fantasia a ambigüidade do romance como técnica de comunicação.

Assim temos o monólogo interior de Proust tomado por um lado como via determinada de linguagem que faculta ao narrador fundar um espaço interior na narração permitindo-lhe por sua vez evitar o discursivo e escapar às convenções da representação objetiva.

Por outro lado, a anulação da diferença entre o real e a descrição do imaginário que acompanha a reabsorção da distância estética como processus histórico-literário, a reabsorção da distância entre o comentário do narrador e a relação com o leitor – já detectada em Proust e completada em Kafka e em Joyce – se insinua em meio ao próprio monólogo. Isto verificando-se de tal sorte que, reabsorvendo-se em uma segunda linguagem (monologal) destilada da primeira (discursiva) e em crescimento junto com a massa de todos os que permaneceram alheios à primeira linguagem, o mundo coisista da representação torna a se apresentar à narração. Daí a conclusão de T.W. Adorno de que não há obra de arte moderna que tenha valor sem que ao mesmo tempo desfrute da dissonância e da frouxidão; sem que encarne o espanto, a perplexidade sendo desta forma, por prestarem testemunho do que experimentou o indivíduo da era liberal, que tais obras servem à liberdade.
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Retornando neste ponto à análise mais personalista de Nathalie Sarraute temos que a ação ou elemento dramático é caracterizado pelo conceito sociológico-literário essencial da fantasia compreendendo os subterfúgios estranhos, os achados, os disfarces, os movimentos sutis mal perceptíveis, fugidios, contraditórios, evanescentes, movimentos dos frágeis temores, dos esboços de apelos tímidos e de recuos, das fugas, das sombras ligeiras que escorregam cujo jogo incessante constitui a trama invisível de todas as colorações nas relações humanas e a substância mesma que ocupa nossa vida.

Nessa autora, para quem o fato literário é acessível diretamente à experiência do leitor tomado em sua irredutibilidade humana, a defesa do exemplo de Proust passa não só pelo resgate da arte de Dostoyevski em face da supervalorização do modelo do romance de Kafka – o homo absurdus –, mas também passa pelo esclarecimento das origens deste na obra daquele.

Nessa reflexão personalista é posta em questão e é refutada a proposição de que o romance do século XX não mais teria ligação com a idéia de Proust atribuindo um valor maior ao procedimento de busca de um fundo extremo onde reside nossa impressão autêntica.

Haveria uma crise do chamado romance com orientação psicológica, supostamente ultrapassado e impossibilitado de falar ao homem moderno, inteiramente absorvido este pela e na civilização da maquinaria.

A crença nesta imagem do homem moderno nega a possibilidade de que o romance seja elaborado com base em procedimentos tidos como análise psicológica, a exemplo do monólogo interior de Proust. A convicção voltada para buscar o fundo da nossa impressão autêntica não mais encontraria referência no homem moderno, o qual então desmentiria a idéia de que existe tal fundo.

Segundo o modelo do Homo Absurdus, supostamente tratado na obra de Kafka como excluindo toda a possibilidade de impressões em um sujeito humano, o homem moderno não seria coisa alguma d’outro senão o que dele aparece ao exterior, a saber, o torpor inexpressivo e a imobilidade de seu rosto quando ele se abandona a ele mesmo não encobriria movimentos ou estados interiores, em modo tal que o tumulto do silêncio aparente notado em sua alma pelos escritores do chamado romance psicológico nada mais seria que somente silêncio.

Segundo Nathalie Sarraute, o enfoque pelo esquema do Homo Absurdus nos mostraria o substrato da consciência do homem moderno como trama ligeira de opiniões convenci
onadas recebidas como tais do grupo a que ele pertence. Todavia, os clichês assim repetidos, por sua vez, encobririam eles mesmos a um Nada profundo, uma quase ausência de si mesmo.

Para Sarraute, menos que uma tendência predominante nos temas literários levando a definir o romance como gênero, a ausência é sobretudo um aspecto da imagem que resume o universo simbólico de Kafka tomado nas antípodas de Dostoyevski. Mas não é tudo. Nesse enfoque pelo Homo Absurdus o elemento psicológico da consciência, o foro íntimo, a inefável intimidade consigo, fonte de tantas decepções e penas deixa de existir.

Sob o aspecto mais sociológico, Sarraute observa que a crença nessa imagem absurda do homem moderno configurou também a expectativa de uma corrente de opinião desejosa de que o romance europeu tirasse proveito das novas técnicas do cinema e fosse feito em maneira mais acessível, modesta, com a simplicidade do que nos anos cinqüenta chamou-se jovem romance americano (Steinbeck), reduzindo-se o objeto literário ao elemento puramente descritivo e à narrativa exterior, sem proveniência nas impressões de um sujeito humano.

Será em vista de esclarecer a ingenuidade da expectativa dessa corrente separando a união do autor, dos seus personagens e do leitor que Sarraute nos oferecerá suas observações sobre os procedimentos literários articulados por Dostoyevski na construção dos seus personagens.

Nossa autora visa igualmente pôr em relevo a improcedência da teoria do choque misterioso e salutar atribuído ao projetado efeito profundo no leitor ou nas supostas regiões dispersas e sem controle de uma imaginária alma sensitiva. Efeito esse que, em tal teoria do choque misterioso e salutar, resultaria de uma suposta força de penetração decorrente da opacidade mesma do universo simbólico desse tipo de romance tido por novo. Dessa forma, a presença do leitor seria reduzida, contemplado ele por uma espécie de comoção emotiva permitindo-lhe apreender de um só golpe e como num clarão o objeto literário todo, inteiro.
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Nas contradições e inverossimilhanças de que provêm o mal estar na leitura de L’Étranger, de Albert Camus, a análise do fato literário põe em relevo por baixo da conduta insensível e indiferente de personagem a ocorrência daquele elemento do
chamado romance psicológico designado por Proust como “o fundo extremo das nossas impressões autênticas”.
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O desenvolvimento da abordagem esclarecedora de Sarraute mostra-nos inicialmente que um romance ao qual a imagem do Homo Absurdus foi aplicada, como é o caso de L’Étranger, de Albert Camus, além de não excluir o elemento de fantasia característico do romance psicológico, pelo contrário o afirma e o exige. Mostra-nos em seqüência que o modelo de Kafka não é mais do que somente uma das vias, talvez a mais estreita e longa já inaugurada por Dostoyevski.

Da mesma maneira, o esnobismo mundano de Proust repercutindo obsessivamente em todos os seus personagens não passa de uma variedade do procedimento de Dostoyevski, o qual, enfim, veremos adiante é analisado por Sarraute como não tendo absolutamente coisa alguma a ver com uma decepcionante e abstrata exposição de motivos censurável que se toma equivocadamente como característica do romance psicológico.

Com efeito, pela abordagem personalista exercida por Nathalie Sarraute em seu ensaio de crítica nota-se na leitura de L’Étranger que o nada interior do personagem é-nos apresentado pelo procedimento clássico do monólogo interior e não por uma narrativa exterior, como seria de esperar de um romance sob o modelo do Homo Absurdus.

O estrangeiro camuniano Meursault é em relação a ele mesmo como se um outro o visse e falasse dele; “ele é tanto mais si quanto ele parece pensar menos, sentir menos, ser cada vez menos íntimo consigo” (frase citada por Maurice Blanchot, apud Sarraute, op.cit.pág.23). Revela-se “um homem cujos sentimentos e reações psicológicas que ele busca alcançar nele mesmo ele em si não os encontra: ele só encontra a visão absolutamente semelhante àquela que os outros podem ter de seus próprios comportamentos” (passagem destacada por Magny, apud Sarraute, ib.pág.23/4).

Analisando a cena do sepultamento da mãe de Mersault, nossa autora observa que, por um lado, acontece do personagem encontrar nele mesmo alguns dos pensamentos fugidios, sombrios e tímidos descobertos na fantasia do romance psicológico como “deslizando com a rapidez furtiva dos peixes”, a saber: o pensamento do prazer que lhe proporciona uma bela tarde passada no campo; o pensamento do lamento do passeio que esse enterro lhe obrigou a faltar, ou a lembrança do que ele habitualmente fazia àquela hora matinal. Por outro lado, em contrapartida, Sarraute sublinha que todo o sentimento ou pensamento tocando de perto ou de longe a sua mãe, inclusive o desgosto, parece ter sido radicalmente suprimido daquela consciência limpa e preservada: nenhuma lembrança envolvida nas impressões de infância; nenhum fio desses sentimentos que sentem escorregar neles os que se consideram bem
protegidos contra as emoções convencionais e as reminiscências literárias.

Mas a análise do fato literário que nos oferece Sarraute a respeito do romance L’Étranger, de Camus, aprofunda nas contradições e nas inverossimilhanças de que provém o mal estar provocado por esta obra. Assim, se a consciência de Meursault trai um estado de anestesia comparável ao dos que padecem “os sentimentos do vazio” e só conseguem pronunciar frases tais como “todos os meus sentimentos desapareceram…”;

… “As pessoas como as coisas, tudo me é indiferente…”; “posso fazer todos os atos, mas fazendo-os não tenho mais alegria nem pena…”; “sou uma estátua viva, me é impossível ter por alguma coisa uma sensação ou um sentimento…”. Se como dizíamos tal personagem pode acomodar este discurso patológico do vazio, Meursault revela por outra via um refinamento do gosto, uma delicadeza rara que Sarraute aprecia no estilo em que ele se exprime diferenciando-o do herói gritão de Steinbeck nas seguintes falas monólogas: “ela inclinou sem sorrir sua face ossuda e alongada…”; “eu estava um pouco perdido entre o céu azul e branco e a monotonia das cores preto viscoso
do asfalto espalhado, preto suave dos hábitos, preto laqueado do automóvel…”.

No mesmo diapasão Sarraute destaca a maneira poética de Meursault referindo-se aos jogos delicados de luz e sombra e as nuances cambiantes do céu; destaca que ele se lembra do sol transbordante que faz estremecer a paisagem bem como lembra de um aroma de noite e de flores; destaca que ele ouve uma planta elevada lentamente como uma flor nascida do silêncio.

Mostrando-nos os detalhes que retêm a atenção de Meursault, nossa autora põe em relevo o contraste entre, por um lado, a ingenuidade e a inconsciência dele ao revelar que o verdadeiro, o constante modo do homem é um “Eu não penso, Eu não tenho coisa alguma a pensar” e, por outro lado, o caráter esclarecido da advertência por ele afirmada de que todos os seres sãos desejaram mais ou menos a morte dos que amavam.

Por tal advertência, Sarraute sustenta que a tal personagem acontece de lançar algumas
pontes para as zonas interditas.

Sem dúvida, ao evidenciar as contradições e inverossimilhanças de que provêm o mal estar na leitura de L’Étranger, a análise do fato literário desenvolvida por Nathalie Sarraute é orientada para enfocar a manifestação pela qual o herói de Camus ele próprio alcança o sentimento de que, na sua fala monologa, “alguma coisa há tocado (nele)” e “derrama… todo o fruto
do (seu) coração”.

Quer dizer, Sarraute põe em relevo em Camus, por baixo da conduta insensível e indiferente de seu personagem, a ocorrência daquele elemento do chamado romance psicológico desig
nado por Proust como “o fundo extremo das nossas impressões autênticas”. E nos apresenta as seguintes frases de Meursault: “… eu tinha o ar de ter as mãos vazias. Mas eu estava seguro de mim, seguro de tudo… seguro de minha vida e dessa morte que iria vir… eu tivera razão, eu tinha ainda razão, eu tinha sempre razão…”.

“Que me importava a morte dos outros, o amor de uma mãe, que me importavam… as
vidas que a gente escolhe, os destinos que a gente elege, posto que um só destino
devia me eleger eu mesmo e comigo os milhares de privilegiados…”. “Todo o
mundo era privilegiado… não havia que os privilegiados…”. “Os outros também
se lhes condenará um dia”(L’Étranger, apud Sarraute, op.cit, pp.25 a 29) . É o fim do mal-estar, exclama nossa autora. Essa libertação do herói de Camus pela tomada de consciência do reencontro em foro íntimo de seu destino é igualmente a libertação do leitor atento.

Desta forma, a caracterização do tipo literário de tal personagem pode enfim ser posta em relevo, bem esclarecido o mal-entendido igualmente refutado por Sarraute em considerar Meursault o protótipo europeu do homem novo imaginário debulhado do elemento psicológico e apreendido por uma descrição feita unicamente do exterior que, a exemplo do herói do chamado jovem romance americano personificado em Steinbeck esperava-se nele visualizar –como houvera desejado Maurice Blanchot.

Para Nathalie Sarraute, o personagem Meursault, “um jovem empregado tão simples e tão rude” revela uma atitude que, embora pudesse lembrar em certos momentos “o negativismo cabeçudo de uma criança enfadada”, significava uma tomada de partido resoluta e altiva, “uma recusa desesperada e lúcida”, “um exemplo e talvez uma lição”.

Comparável aos verdadeiros intelectuais, Sarraute arrola os traços que o caracterizam, seguintes:
(a)– o cultivo da sensação pura, exercido com frénésie voluntária; (b) – seu egoísmo
muito consciente, fruto de certa experiência trágica que ele reportou graças a (c) –
sua sensibilidade excepcional; (d) – um sentimento agudo e constante do nada.
Desta forma, nossa autora conclui esta análise do fato literário afirmando a
proximidade do “L’Étranger”, de Albert Camus, ao “L’immoraliste”, de
André Gide.
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Sem dúvida, essa análise de Nathalie Sarraute desdobra claramente uma orientação sociológica levando à explicação especificamente literária do por que se buscou um modelo para o romance na imagem do Homo Absurdus, esclarecendo estar essa busca intimamente em correlação com o interesse de desenvolvimento de um tipo de romance associado às técnicas do cinema. Se na primeira parte de seu ensaio esta autora examina e refuta a possibilidade de aplicação daquela imagem ao célebre e consagrado romance de Camus, na segunda parte nos apresentará igualmente o exame e a contestação de que a imagem do Homo Absurdus tal como tirada da obra de Franz Kafka seja contraposta a Dostoyevski.

A fantasia é um conceito sociológico essencial. Sem uma apreciação detida e cuidadosa em que se recorre à experiência vivida ou à experiência refletida, à experiência própria ou à de outro,
reconhecendo os pensamentos fugidios, os sentimentos sutis e dificilmente perceptíveis, contraditórios, jamais um leitor poderia alcançar ao menos uma ínfima parte do que a ação dramática em Dostoyevski revelou. Há exagero em pretender-se descrever do exterior
o objeto literário e acreditar ao leitor uma suposta extraordinária capacidade intuitiva, uma ilusão ou sensação de reviver nele a ação, ao mesmo tempo em que se priva o personagem de toda a capacidade interior, tal como representado na refutada teoria de um choque
elevando uma suposta alma sensível.

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©2008 by Jacob (J.) Lumier