Standardização e Ataraxia

Há uma conexão entre a ataraxia na fantasia futurista e as tendências para certas involuções já existentes no cotidiano das sociedades penetradas pela indústria cultural e a cultura de massa

Deve-se levar em conta que a pesquisa sobre o materi-al e a finalidade da arte não se esgota na descoberta do vazio de significação nem se limita ao aspecto do mera-mente existente que ali aflora no déjà vu.

A Standardização através da des-subjetivação leva também à ataraxia cujo primeiro momento foi menciona-do ao notar a ausência de emoção projetada na fantasia futurista.

Isso porque a fantasia futurista glorifica o cotidiano da vida acentuando-lhe a transcendência, mas o faz deixando na sombra a conexão material do espiritual, a qual, por contra, apoiada no desejo, na busca de satisfação, na se-xualidade vem a ser vivida como ansiedade pelos indiví-duos humanos.

Na verdade essa aparente desatenção para com a cone-xão material apenas desenvolve a imagem de apatia que a fantasia futurista tece ao estender a Standardização aos temas da felicidade e da sexualidade.

Neste ponto, pode ver que aprofundando através da análise da fantasia futurista a reflexão sobre o material da arte e literatura de avant-garde encaminha-se na direção que reencontra o pensamento artístico de Marcel Proust.

Com efeito, é na obra desbravadora deste criador his-tórico, na série romanesca reunida em “A La Recherche du Temps Perdu” que o vazio de emoção configura um elemento fundamental, o foco mesmo das imagens e me-táforas da narrativa literária.

Tanto é assim que, em seu notável ensaio sobre Proust , Samuel Beckett insistirá no alcance neutraliza-dor sobre a vontade e sobre a própria auto-afirmação da consciência desempenhado pelo monólogo interior prous-tiano, sobretudo no início do segundo volume de “Le Temps Retrouvé” em que, ao conseguir o vazio de emo-ção, o narrador tem acesso ao êxtase artístico e o viven-cia mediante a intervenção da memória involuntária.

Certamente, a orientação freudiana (sem a psicanáli-se) de T.W. Adorno se distancia de Proust assim como a Libido não esgota o instinto do Eu.

Não que o narrador proustiano seja menos neurótico (Beckett classificará o seu infantilismo como ligado ao complexo de dominação) do que os estados considerados por T.W. Adorno como elementares na criação poético-literária, mas sim que o pensamento de Proust vê a fonte da obra de arte na individualidade mesma do artista e em sua fantasia, enquanto a Crítica da Cultura busca como disse nas significações culturais o foco irradiador das i-magens e metáforas literárias.

Desta forma, T.W. Adorno põe em relevo a conexão entre a ataraxia na fantasia futurista e as tendências para certas involuções já existentes no cotidiano das socieda-des penetradas pela indústria cultural e a cultura de mas-sa, aliás, é essa conexão que orienta toda a sua Crítica da Cultura, como pesquisa sobre os materiais da arte e reflexão estético-sociológica sobre a utopia negativa.

Com efeito, no prolongamento da Standardização pelo futurismo, a ataraxia, a impertubabilidade é produzida por extensão ao âmbito da relação da liberdade individual e dos tabus sexuais, notados estes no já mencionado culto do instrumento técnico separado de todo o destino obje-tivo e da afcção fetichista em possuir perfeitos equipa-mentos de toda a natureza.

A Função da Ataraxia

Segundo T.W. Adorno a função da ataraxia na utopia negativa rebaixa a idealização do meramente existente, ou melhor, da existência monádica ou atomizada dos indiví-duos, dando expressão (antierótica) à relação complemen-taria que existe entre coletivização e atomização.

Assim o núcleo de toda a relação entre seres humanos é amarrado por essa ataraxia ao êxtase sexual. Quer dizer, há na utopia negativa contradição envolvendo uma liber-dade (neutralizada em vazio de emoção) na qual os tabus sexuais perdem sua força e são substituídos pela autoriza-ção do antes proibido, ou se fixam em maneira vã por uma estéril constrição. O prazer mesmo degenera em mise-rável galhofa e em mera ocasião de narcisista satisfação por ter fisgado a esta ou àquele (…); o sexo se faz indiferente e irrelevante pela institucionalização da promiscuidade (…); se deseja a descarga fisiológica como elemento de higiene e a carga emocional que isso pode representar se deposita em conta do desperdício de energia sem utilidade social; o que há de evitar a todo o custo é deixar-se levar pela emoção. Tal a contradição em que desponta a ataraxia, certa im-perturbabilidade como vazio de sexualidade ou de emo-ção, um estado antierótico que T.W. Adorno analisará como construção do orgasmo organizado na fantasia futu-rista. .

No exame de tal contradição – uma liberdade neutrali-zada em vazio de emoção na qual os tabus sexuais per-dem sua força – deve-se distinguir na fantasia futurista a vertente marcada pelo puritanismo, que acolhe e elabora como inseparáveis o sentido religioso, por um lado e, por outro lado, a humilhação do sexo e a entrega sexual, e que se poderá detectar na cena romanesca do The Brave New World.

Desta forma encontra-se mais arraigado o dispositivo ideológico tornando localizado e restrito o assunto sobre sexo, o qual fora equivalente ao tema da libertinagem considerada como estímulo fisiológico, à maneira em que nas chamadas culturas masculinas os cavaleiros costu-mavam falar entre eles de mulheres e de erótica, mes-clando (a) – orgulho por terem conquistado soberania pa-ra tocar no tema tabu e, (b) – desprezo por este tema.

No romance de Aldous Huxley o dispositivo ideológico (que torna localizado e restrito o assunto sobre sexo) e o próprio fato do sexo estão mais sublimados e mais pro-fundamente reprimidos (reforçando o tabu, ou melhor, fi-xando-o em maneira vã por uma estéril constrição), sendo notado na questão da falsa felicidade, que sacrifica a i-déia de felicidade verdadeira.

Tanto mais que nesta vertente derivada do puritanismo a objeção anteposta à “era industrial” denuncia o relaxa-mento dos costumes e não tanto a desumanização. A in-dagação principal é saber se há felicidade possível sem proibições a destruir – como se a felicidade dimanante da violação de um tabu pudera justificar e legitimar o tabu mesmo, como ironiza T.W. Adorno (cf.ib.pág. 108).

Fungibilidade

Por contra, a inoperância de tal ideologia (que fixa o tabu em estéril constrição) influindo na fantasia futurista ao fazer sobressair que o rápido e prescrito câmbio de companhia erótica na utopia negativa deriva da cega e o-ficial organização do sexo, que converte o prazer em broma e o nega ao concedê-lo.

Ou seja, é o tabu mesmo que continua vigorando na impossibilidade de mirar cara a cara o prazer, de entre-gar-se plenamente a ele por meio da reflexão. Se esta proibição houvera sido quebrada, se o prazer se tivera li-berado já das malhas da instituição seria capaz de dis-solver a rigidez do The Brave New World como mundo da utopia negativa.

O princípio moral supremo desse mundo pintado na fantasia futurista, seu desiderato, sua culminação é de que qualquer um pertence a qualquer um: é a fungibi-lidade absoluta, que dissolve o homem como ser indi-vidual.

Mera mitologia, a fungibilidade destrói o último Em-Si do homem, seu último tabu e o determina como me-ro Para-Outro, como nulo.

Tendo em conta essa culminação, mas prosseguindo na desmontagem do dispositivo ideológico efetivo que, tornando localizado e restrito o assunto sobre sexo refor-ça ao contrário o tabu, sublinha nosso autor que a culmi-nada situação de anarquia sexual é incompatível com uma ordem totalitária, posto que o conceito de domínio pode definir-se como a disposição de uns sobre os de-mais e não como disposição total de todos sobre todos.

O homem que não é mais senão para outra coisa fica-ria sem dúvida alienado de sua mesmidade, porém seria também liberado da atadura da autoconservação que mantém unido o mundo da utopia negativa tanto quanto o mundo velho.

Segundo T.W. Adorno a pura fungibilidade corroeria o núcleo do poder e prometeria a liberdade em sentido ab-soluto. Dessa maneira sobressai a debilidade da concep-ção de conjunto que vincula o futurismo por um lado e, por outro lado, a ideologia derivada do puritanismo, e que vincula a ambos com o princípio moral da fungibilidade absoluta na utopia negativa.

Fragilidade composicional esta que T.W. Adorno exa-minará partindo da cena principal do romance da fantasia futurista de Aldous Huxley, a saber: o choque erótico dos dois mundos: o da personagem Lenina – que é o protótipo da mulher americana liberada – e o do “selvagem John” que a ama em modo lírico e puramente contemplativo e que, como uma relíquia do humano, pertence ao mundo que ficou às costas da cultura absoluta de massa, (um mundo pintado nessa fantasia como repugnante e defor-mado, à imagem das colônias nudistas em que o sexo se anula também mediante sua desocultação).

Fonte:

A UTOPIA NEGATIVA: LEITURAS DE SOCIOLOGIA DA LITERATURA

Jacob J. Lumier

(Primeira edição – online junto à Web de Eumed.net, BIBLIOTECA VIRTUAL de Derecho, Economía y Ciencias Sociales

Universidade de Málaga, Espanha)

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PERSPECTIVA HIERÁRQUICA E INDIVIDUAÇÃO: Linhas mínimas sobre Kafka, Proust e a psicanálise na Crítica da Cultura de Theodor W. Adorno.

PERSPECTIVA HIERÁRQUICA E INDIVIDUAÇÃO:

Linhas mínimas sobre Kafka, Proust e a psicanálise

na Crítica da Cultura de Theodor W. Adorno.

Por

Jacob (J.) Lumier


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Neste artigo podemos ver alguns aspectos do enraizamento das hierarquias de prestígio e receio como complexos culturais onde a experiência de atribuir significações baseia-se mais nos gestos e condutas antes que em conceitos.

Podemos ver também que a esses complexos culturais corresponde uma individuação e uma cultura como meras aparências.

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Há uma interconexão metapsicológica na leitura dos romances de Proust assinalada em referência da segunda parte de “Le Temps Retrouvée”, lá onde prevalece o valor da notoriedade impulsionando a relação de prestígio dos frequentadores proustianos dos Salões parisienses, nos anos que precederam a década de Vinte.

Sobre essa referência, os autores afeitos à sociologia da vertente psicanalítica observam o que Theodor W. Adorno classificou de “um decisivo complexo”, designando o esnobismo como vontade de superar ou tornar sem importância o medo do tabu mediante o ingresso entre os iniciados (T.W.: “Prismas”, tradução Manuel Sacristán, Barcelona, Arial, 1962.).

Nas observações deste autor, por sua vez, será com referência à percepção desse “decisivo complexo” que se pode constatar não só a aproximação de Kafka a Proust, mas um certo paralelismo entre, por um lado, estes dois grandes artistas-escritores, através notadamente do primeiro, e por outro lado o pensamento de Freud na obra “Totem e Tabu”.

Com efeito, T.W. Adorno sustentará a aplicação da noção de tabu de um rei tirada de Freud como imprescindível para compreender aquilo que em Kafka move aos homens para unirem-se com outros mais altos.

Sua análise é suscitada pela questão de como chegar à interpretação do cosmos de Kafka e seu ponto de partida é a hipótese sobre o estatuto da linguagem nas obras deste, marcadas pela inversão da relação conceito/gesto, em que os gestos são resíduos, são os restos das experiências recobertas pelo significar: o gesto é “o assim é”, enquanto a língua “cuja configuração deve ser a verdade”, estando quebrada, é a não-verdade.

Deste ponto de vista em que o gesto prevalece sobre a língua tem lugar a abordagem etnológica, levando à aplicação da noção de tabu de um rei como a lógica da perspectiva hierárquica em psicanálise que se verifica no esnobismo proustiano, tomado como complexo, e em Kafka.

T.W. Adorno destaca a observação de Freud sobre a distribuição das pequenas diferenças de força mágica do tabu que fazem invejar e que são menos temíveis que as grandes diferenças, sendo por esta forma que a hierarquia do tabu se estabelece, ou melhor, a hierarquia do medo do tabu de um rei.

Assim o súdito que teme a grandiosa tentação do contato com o rei – o tabu deste é demasiado forte para o súdito por ser demasiado grande a diferença social entre ambos – pode suportar o rodeio através de um mediador próximo ao rei, tal como um ministro, ao qual não se sente movido a invejar tanto, configurando-se a hierarquia na medida em que o ministro, por sua parte, pode mitigar sua própria inveja do rei considerando o poder que ele próprio detém.

Mas não é tudo. Para caracterizar a orientação artística de Kafka em sua ligação com a psicanálise, T.W. Adorno nos oferece suas observações mais sociológicas sobre a atitude de Kafka em face do sofrimento, tomado este como estando cada vez mais submetido aos controles racionais do mundo da comunicação social. 

De início, comparando com a orientação de Freud em que a psicanálise é voltada para “o desmascaramento do mundo aparencial”, tendo em vista as entidades psíquicas como os atos falhos, os sonhos e os sintomas neuróticos – lembrando que dentre estes últimos se incluem os que acometem ao herói “K” ao crer que os vizinhos o estão observando desde as janelas ou ao ouvir ao telefone sua própria voz cantarolando – T.W. Adorno põe em relevo que em Kafka tais entidades psíquicas são tomadas como “o lixo da realidade”, os produtos do desperdício separados da sociedade evanescente pelo novo que se forma: tal o material único tomado por Kafka ao produzir sua arte. 

Quer dizer, como em toda a grande arte, a arte de Kafka “domina a ascese diante do futuro” sem esboçar todavia a imagem da sociedade nascente, mas “a monta com os produtos do desperdício”.

Em vez de sanar a neurose, “Kafka busca nela mesma a força salvadora que é a do conhecimento”; “as feridas que a sociedade ocasiona ao indivíduo são lidas por este como cifras da não-verdade social, como negativo da verdade. Sua potência é potência da decomposição”.

Ao desmantelar a decomposição arrancando pelo trato das entidades psíquicas a máscara conciliatória como auto-afirmação da consciência-controle que recobre o desmesurado sofrimento submetido aos controles racionais da civilização da maquinaria e da comunicação, “o artista não se limita como o faz a Psicologia a ficar junto ao sujeito, mas penetra até o meramente existente detectado no fundo subjetivo com a caída da consciência ao perder toda a auto-afirmação”.

Neste ponto, T.W. Adorno sugere a aplicação da abordagem de Kafka como exemplar à literatura que interpela a individuação burguesa, incluindo Proust e Joyce.

Quer dizer, com a arte de Kafka trata-se de subtrair a psicanálise não para ficar junto ao sujeito da Psicologia, mas para confrontar o especificamente psicológico notado na concepção que “faz derivar o indivíduo a partir de impulsos amorfos e difusos”, isto é faz derivar o Eu do Id (Isto) convertendo a pessoa de entidade substancial, de ser em vigência do anímico, em “mero princípio de organização de impulsos somáticos”, engenho.

A via artística de Kafka como atitude ante o sofrimento seria voltada para reinventar a psicanálise, tratando a esta em uma série experimental em vista de verificar o que aconteceria se as asserções da mesma “fossem certas não metafórica e mentalmente, mas sim materialmente”, tomando-a mais ao pé da letra que a própria psicanálise, mas, desta forma, pecando contra a sua regra de simples desmascaramento do mundo aparencial, desmascaramento pelo qual a psicanálise “prova à cultura e à individuação burguesa sua mera aparência”.

Desta constatação de que a arte de Kafka infringe o traçado da psicanálise para o desmascaramento, T.W. Adorno equipara nessa arte a caída da consciência uma vez desprovida de auto-afirmação à caída do sujeito como engenho, lembrando a imagem de mônada leibntziana fechada, sem janelas, mas tomando-a como o foco irradiador da narrativa de Kafka ou, no dizer mesmo de Adorno: “a mônada sem janelas prova ser lanterna mágica, mãe de todas as imagens, como em Proust e em Joyce”.

Acresce que, coerente com essa interpretação do foco da narrativa por monólogos irradiando-se de uma consciência-mônada, no cerne da individuação burguesa, posto o pecado contra o desmacaramento exercido pela psicanálise, T.W. Adorno acentua as experiências desprovidas de normas que em Kafka circunscrevem a própria norma como expressando o permanente déjà vu, que é o déjà vu de todos: o fim oculto da artede Kafka é a disponibilidade, a tecnificação e a coletivização do déjà vu (Adorno dá-nos como exemplo significativo dessas experiências desprovidas a cena em uma grande cidade no momento em que um veículo se precipitou sobre um outro, quando “inúmeras testemunhas se acercam e se declaram conhecidos”).

link: Linhas mínimas sobre Kafka, Proust e a psicanálise na crítica da cultura de Theodor W. Adorno

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